【愛的佔有慾】(Child’s Pose)
導演：卡林彼特奈特Calin Peter Netzer
演員：盧米尼塔喬吉烏Luminita Gheorghiu
上映日期：8月16日
▓本片榮獲2013年柏林影展金熊獎
【四月三週又兩天】拿下坎城金棕櫚獎之後，全世界更加關注羅馬尼亞電影，金馬影展也在2007年製作專題，讓台灣影迷見識自本世紀起屢屢揚威國際的「羅馬尼亞新浪潮」，這些影片多半帶有諷刺性，關注小人物，對政治及社會環境多所嘲諷。甫獲本屆柏林影展金熊獎【愛的佔有慾】，來自羅馬尼亞，看似一部談論母子關係的通俗劇，但如同伊朗【分居風暴】劇情圍繞夫妻離婚訴訟外，亦可視為伊斯蘭民主西化的窺孔，【愛的佔有慾】在側重故事性和情感訴求之餘，它嘲諷暴露羅馬尼亞政經困境的力道不減。觀賞本片某個層面上與欣賞達頓兄弟的電影一樣，不能忽略背後政經階級、社會制度等超越人物關係的環境因素。【愛的佔有慾】有羅馬尼亞新浪潮電影的批判體質，鎖定母親的角色成功聚焦，精采好看。
【愛的佔有慾】描述在羅馬尼亞當地經營裝潢設計、事業有成的柯娜麗，因為獨子在高速公路發生車禍，造成一名少年死亡。柯娜麗為幫助兒子脫罪，開始動用人脈關係，試圖賄賂警員做假筆錄，試圖收買證人串供，更重要是企圖藉由這個案件希望兒子能搬回家中，修補母子關係。
盧米妮塔喬吉烏飾演的柯娜麗，是個強勢的母親。電影十分成功地在種種細節顯露柯娜麗的控制慾。老公不與他爭，兒子怕她怕得要死，好像《紅樓夢》裡機關算盡太聰明的王熙鳯。可惜她徐娘半老、也不算頂尖聰明，但確實是放誕無禮。她在片中無所不用其極地壓制全場，包括一身珠光寶氣的配飾、皮草或合身勁裝，穿梭在影片中。導演利甪這樣表面風光實則眾叛親離的小人物，刻劃一段發生在後共產時期下羅馬尼亞母親的苦淚。
像片中柯娜麗這樣子的女性身影，在全球新浪潮電影中屢見不鮮，在起飛的經濟環境下，他們為生活處心積慮奔波勞動，最後總是落得子然一身，好像【客途秋恨】的陸小芬、林清介【台上台下】的張小燕、【愛情萬歲】的楊貴媚，或者法斯賓達的瑪莉布勞恩，最後玉石俱焚，我甚至聯想到維斯康堤電影【小美人】（Bellisma）的義大利女星安娜麥蘭妮，不過義大利新寫實比較比較溫情討喜，麥蘭妮最後抱女兒回家。
本片通俗戲劇飽滿，母子關係劍拔弩張，但【愛的佔有慾】在批判力道上也毫不留情，在此擱置通俗易懂、為子脫罪的戲劇故事，以三點為例，看導演如何步步拆毀柯娜麗的假面，針砭在靠向資本主義路線時，道德的迷惘和腐敗，以及小人物的無能為力。
第一，柯娜麗開場時抱怨選兩本書給兒子看，他都不看。其中一個作家是慕勒，一個是帕慕克。慕勒正是德籍羅馬尼亞裔女作家荷塔慕勒（Herta Müller），帕慕克則是土耳其作家奧罕帕慕克（Orhan Pamuk）。柯娜麗自我安慰說，帕慕克不看就算了反正沒得諾貝爾獎。事實上帕慕克是2006年獲獎，慕勒是2008年獲獎。顯見導演刻意突顯柯娜麗只知道同為羅馬尼亞的慕勒得過諾貝爾獎。對帕慕克的誤解，突顯了她並不如此通曉文學，此外帕慕克先於慕勒得獎，也確認這是故意抓柯娜麗的辮子，先後次序獲獎排除了影片拍攝時間，可能造成的誤差。柯娜麗只是略知皮毛，假文青啦。
其次，當柯娜麗私下和警員談條件時，警方問她是不是建築師，柯娜麗一時間正襟危坐武裝自己，稱呼說是室內設計師。警員為何會誤稱是社經位階更高的建築師呢？柯娜麗或許是個會抬高身價虛張聲勢的偽菁英。此外她囂張跋扈的行徑，不論是在公共領域警局的仗勢欺人，或入侵兒子私宅私領域的翻搜，那撲天蓋地盛氣凌人的控制慾和壓迫感令人窒息，逼得丈夫都只能唯唯諾諾，敬而遠之。
其三，也是電影的關鍵。當柯娜麗隻身赴會要買通證人改口供時。赫然發現證人是個在慕尼黑經商的商人。原居住於羅馬尼亞的德籍人士，都在西奧塞古獨裁後隨共產政權垮台後移民德國。當該名證人拿出菸盒比喻自己座車賓士時，他暗指柯娜麗兒子的奧迪，以馬力毫無機會超車。然後當他開出談判價碼時，柯娜麗更是面色鐵青，最後雙方談判幾近破裂時，證人談起又將赴慕尼黑，他手上大把歐元，對比柯娜麗錢包裡小額的紙鈔，徹底拆裝柯娜麗假上流的偽裝。這也是東歐國家加入歐盟以歐元通用貨幣時見的困蹇，國家的悲哀。
最後當柯娜麗依舊用小額紙鈔歐元湊齊喪葬費，要前往罹難者家中致哀時。被撞死的少年顯然家境貧困，來自貧窮家庭。不過，當往生少年的父母開門接納柯娜麗進家門時，他們談起死去的兒子、談起是非、談到命運，觀眾將不難看出人性的優劣，社經階級不決定人的高貴或虛偽。
片中多幕對話令人鼻酸，電影裡柯娜麗對兒子說「任何我這個年紀的父母都應該有子孫承歡膝下」，事實上柯娜麗沒有。另一邊，被自己兒子撞死的家庭也同樣破裂，但他們擁有對兒子滿心的回憶，反而柯娜麗有的只是虛華的表象。【愛的佔有慾】並沒有驚人的電影語言或場面調度，但它敘事飽滿因此深入探討人性議題，它剛剛好在「非常母親」的情感面向上，多了份貼膚般恰好的社會批判。
電影裡有很多細節將逃不出眼尖觀眾法眼，例如柯娜麗溜去兒子家裡打包時不忘拿要兒子讀的慕勒和帕慕克，顯露她毫不放鬆的控制慾；當柯娜麗在兒子房裡打開床頭櫃，看到大量保險套及肛交用栓劑，顯見兒子的性生活需求，也暗示兒子在伴侶關係中的支配慾。此外，全片自始至終都維持一致的手搖攝影風格，導演刻意製造觀眾與角色間的疏離，維持批判及理性思路。
直到最後一個鏡頭，導演棄用手持，電影用兩個大吊臂交錯拍攝門前的父親和柯娜麗車側後視鏡。電影原文片名「Child’s Pose」是來自瑜珈的一個動作。將身體調整到在母親子宮內胎兒的姿勢，藉以追求寧靜與平和。這姿勢看起來無疑地，就是「低頭認錯」。【愛的佔有慾】終極的追求是寧靜平和，控制慾再強的強勢母親也無法得到，在羅馬尼亞裡成功的中產階級靠關係也無法得到，靠錢更是人外有人無法得到，靠買通賄賂可以脫罪，但真正的母子之情無法得到，寧靜和平唯有真心面對和解祈求原諒，才有可能。導演也至此用拍攝手法捕捉片刻寧靜。
【愛的佔有慾】看似柯娜麗在控制擺布無往不利，其實不然。觀眾不妨回想或注意柯娜麗出場時，她抱怨母子關係如何被媳婦從中作梗。那連珠砲的抱怨，珠光寶氣，加上手搖鏡頭，其實導演營造的是個俗豔而霸氣的中產階級婦女。全片導演堅持手搖鏡頭，如此鏡頭下柯娜麗旺盛的體力、野心和菁英階級的嘴臉，令觀眾對這個控制慾強烈的母親產生情感疏離，漸漸地，隨著劇情推展，出場時不可一世的柯娜麗，也在導演的精心經營下，將漸漸黯淡、醜陋、無助，終於面目全非。柯娜麗開場什麼都想控制，結果最後不要說她對兒子沒輒，整個案件和社會都不以她為中心，現實中的她只是徒勞無功。
柯娜麗只是表面風光，其實她就像大部分新浪潮電影裡的女性一樣悲涼。終於柯娜麗築起的高牆都崩毀，片尾高潮的獨角戲，她泣訴著對兒子一切的期望，期望中有想像，想像中有謊言，因為想像全數落空。柯娜麗甪盡所有氣力，但罪惡感和失望令她崩潰，面對一個被不幸摧毀的家庭，更令她難過的，也許是她驚覺，自己製造了自己家庭的不幸。
另外值得注意的是，至此我們總算了解柯娜麗如何費心栽培獨生子巴布。電影裡的巴布有其驚人的一面，透過媳婦的嘴裡說出真相。等於說，巴布幾乎遺傳了母親的控制慾,但其中最悲哀的一句莫過於巴布要「母親別再來找他，將來他若想見母親，他自己會去找。」乍聽這句話令我覺得巴布真無情，但巴布的心理狀態如何？我想起閱讀強納森法蘭岑的小說《修正》，書裡有個面對女兒被變態兇手綁架凌虐至死，但最後選擇再也不要記起的父親泰德．羅斯。他為何選擇遺忘，他說：
「現代文化太重視情緒，重視到不可收拾的地步，把天下萬物變成虛擬世界的不是電腦，而是精神科。大家都想糾正自己的思想、穩定自己的情緒、和諧夫妻關係、改良管教兒女的方式，反而忽略基本面。泰德主張，垷代人應該乖乖結婚，生養小孩，回歸以前人的做法。現代人太閒，錢太多，老把抽象東西搞得更虛幻，他拒絕同流合污。他想吃『真實的』東西，去『真實的』地方，談談科學、商業之類『真實』的話題。」
書中說，泰德的表現在男人中尚屬正常。畢竟，真實終究不如人意。但遁入一個沒有女兒虐死的假世界裡吃住生活，難道就是『真實』，就不虛幻嗎？巴布顯然不知如何與母親共處，於是寧可選擇身在一個沒有她存在的世界，卻因此讓母親深深受傷。【愛的佔有慾】如同前述許多作品，彷彿也帶有強烈的叔本華悲觀主義：「人生最大的痛苦不來自於缺乏，而是希望獲得而沒有獲得。」從擁有到佔有之間的差別只是心念作崇。」
【愛的佔有慾】的成功來自於劇本和演員的演出，如果導演在編寫劇本時都考慮到這些內容，並將它化成生活細節編寫在劇本中，未來不可限量。【愛的佔有慾】不只是刻劃母親對兒子的心念，或者偏差的愛，羅馬尼亞等後共產國家走向資本主義時，產生了很多虛幻的想像。因此，欣賞羅馬尼亞新浪潮與欣賞中國第六代電影有許多對照之處，如賈樟柯、王小帥，他們也聚焦在個人，卻是環境給了這些尋常親密的關係，迷惑顛倒的自由與不自由。
總之，你的國家變了、環境變了、想法變了、貨幣變了，價值觀就虛幻了。電影裡乾淨的針頭要花錢買的。醫與病、男與女、警與民、母與子，都可以看錢說話，很多「真實的」就失去理想，也不再珍貴了。當你使用文明的物質的手段去佔有，這就是文明或資本社會創造的假性欲望，有價的欲望，而產生了因物質／拜物而肇生的心病。
與其說【愛的佔有慾】是在「不抗不辯」低頭認錯中尋求內心的平靜與祥和。不如說過剩的自由使人迷惘，忘記了平等，不自由又不平等的環境，只能造就自私的個人。像片中羅馬尼亞正像所有脫離共產，或所有曾開創新浪潮電影的環境，過剩的自由和傾斜的平等，製造了道德的迷惑。說著說著，又回到了《悲慘世界》的法國大革命時代：「我們有多麼視自由和平等為權利，也多麼有義務以博愛去尊重他人。」
最後一句我深深覺得才是電影【愛的佔有慾】呼喚的終極價值。像愛自己孩子一樣去愛別人的孩子，愛如此終將不是佔有，縱有困難，但悲慘的故事或許能減少，終將不再發生。／完
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